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西洋艺术史中的世俗性拥抱：他想从这些拥抱表达什么？
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乍一看《祢色思·蒙克在皮乐司特累德街61号的会客厅》（DasWohnzimmer der Misses Munch in Pilestredet 61, 1881），我们无论如何也无法将它跟后来著名的表现主义者爱德华·蒙克（Edvard Munch）联系在一起。我们几乎可以凭直觉断定，无处不在的光，就是这件作品的唯一主题。
但如果透过这种充盈着、洋溢着的光，观察它所曝露出来的生活气息，我们又感觉，我们以为明媚跟轻盈的东西，反而是最最令人困惑的：因为它透露着尘世的种种衰败迹象，从地板、门楣、到天花板边缘的装饰带（德语：Deckenfries），原本在局促空间里勉强维持的体面，被残酷地剥落下来，无可奈何地暴露给我们看。
也恰恰在这里，天花板边缘装饰带成了一项预言，以后《生命饰带》（德语：Lebensfries；挪威语：Livsfrisen）大型组画，就在这间会客厅里埋下了伏笔：这是一间极力维持其体面及尊严，却多少有些力不从心的房间，唯一可以确定的是，它的衰败是不可挽回了。
若还不至于离谱到穿凿附会的地步，也许还可以说，这间客厅奠定了第一个感性基调，在蒙克被忧郁、痛苦、死亡、恐惧反复纠缠的一生中，它正是蒙克眼中生命自身所呈现出来的样子：这个房间是个叔本华式隐喻。
如果说在表达形式上，这件作品尚有印象派痕迹，但在自然光线的问题上，蒙克显然要比印象派走得更远，并且还要加上北欧人独特的阴郁跟偏执。毋宁说自然光线于蒙克而言，更像是个裂口或者鸿沟，一端隔绝着生命理想，一端隔绝着生命形态的沉重以及无奈。尤其与众不同的是，蒙克的组画常以“研究”姿态来对待艺术主题，在这一点上，他完全称得上是一位现代形而上学家。
蒙克的“形而上学研究”更加直观地，以对话性或者复调性表现出来，这使他几乎总是处在一种自我怀疑的危险处境中：他躲在画布后面，像个颠三倒四、语无伦次的戈利亚德金（Голядкин）。
蒙克这种复调特征，不但常常浮现在其近乎怀疑主义的对话性笔触中，同样也表现在对同一主题或题材的反复加工上。最知名的如《病重少女》系列、《桥上少女》系列、《桥上女人》系列以及四组《呐喊》，也包括今天要谈的以拥抱跟亲吻为主题的几件作品。
这倒不是说重复同一主题或题材，跟复调性有什么必然关联，问题在于，蒙克总处在自我怀疑的临界点上。其客观效果是，这些系列或组画总是彼此形成对话性，彼此处在对话之中：既可以说它们都不是真正完成的作品，也可以说它们没有一件代表作者最终意图。
艺术家在同一主题或题材之再现上是迁延不决的，而恰恰是这种迁延不决，赋予了各件作品以平等的艺术价值。跟他被奉为表现主义圭臬的名作相比，反而这种未完成性才是最具艺术创造力的地方。
蒙克始终被各种各样的痛苦缠绕着。在蒙克的生命哲学里，你总发现他在生死边缘踽踽徘徊。在这个边缘上往往密布着恐惧跟绝望。《春日》（Frühling, 1889）跟《宿醉次日》（Der Tag danach, 1894-95）完美地体现着这种临界特征。蒙克将死生之隔拉得如此之近，较之直接表现死者之“死感”，生者的“死感”反而最富有戏剧性，自然也最为悲凉。
在这种界限模糊边缘滋生出来的歧义性，正是蒙克所追求的复调性。因此，除非从致力于展现生者的“死感”这一角度来看，否则我们始终对蒙克式忧郁抱有不同程度的误解乃至偏见，以为他对于病态世界之展现是不可逆的。
表现主义者蒙克的伟大之处恰恰在于意义的可逆性。
芝加哥大学艺术史教授伦霍尔德·海勒（Reinhold Heller）注意到，蒙克在表现以“吻”为主题的系列作品中有意将情人们的面部轮廓糅合在一起，使得彼此难以分辨，这既意味着结合，也暗示着丧失个体性的威胁，也就是说它暗示着个体的消亡。
海勒的解读，恐怕是基于蒙克与其未婚妻图拉·拉尔森（Tulla Larsen）之间感情纠葛而言的。图拉是当时奥斯陆最大酒商的女儿，她用尽了一切手段来追求蒙克。除了形影不离地跟着他，安插亲友监视他（时时刻刻给她汇报），一旦蒙克想找借口躲一躲，她的信件就像狂轰滥炸一般寄过来。图拉那种近乎咄咄逼人的占有欲，使蒙克感到窒息。
最终，这种强烈的压迫感爆发成了剧烈冲突：在跟图拉抢夺一把手枪时，不慎走火，打断了蒙克一节手指。这件事成了蒙克一生的创伤，尤其他有种脆弱而且敏感的天性。他甚至在拒绝麻醉的情况下，眼睁睁地看着医生用手术刀切开他的断指处，看着手术刀切掉手指上残余的骨头跟肌肉组织，直到一针一针地缝好。后来蒙克还把他与图拉同框的画作锯成了两半。
但是与图拉的感情经历最迟要从1898年算起（直到1902年），而以“吻”为主题的系列作品还要再追溯到1891年，当时的蒙克还沉浸在与有夫之妇米莉·陶乐（Millie Thaulow）的不伦恋中。这是他的初恋，这段地下恋情从1890年持续到1892年（其中在1891年米莉离婚再嫁他人），对于蒙克来说，既短暂、甜蜜，又充满痛苦。
但光是“窗边拥吻”这个主题，至少要从1891年一直延续到1897年，其中可以看出比较明显的偷情特征（准确地说，蒙克是不断在记忆与印象中重构爱情意象）：男女主人公躲在室内，躲在障碍物的遮蔽下或者躲在阴影中，比如躲在窗帘后或者墙后。最晚要到1904年以后，蒙克的拥吻主题才暴露在公开的环境中，比如公园或者海边。
毫不夸张地说，现代人的爱情观念，其基调是首先奠定在偷情传统基础上的。还不止是中世纪欧洲人偷情，包括阿拉伯地区、波斯、南亚及东亚地区也是如此：婚姻与家庭根本不是首先呈现爱情的地方，恰恰相反，往往只在涉及偷情、私奔（也可视为偷情的另一种形式）与殉情时，才能找到现代爱情观念的古典前身。
在“窗边拥吻”这一主题下的一系列作品中，窗口是一种至关重要的设置，这一点却往往为评论家们所忽视。这是因为窗口本身呈现为一种双重的窥视空间：它不但构造室内对窗外的窥视，也形成窗外对室内的窥视。
恰恰透过这样一种设计，拥吻的双方才能处在一种戏剧性张力的边缘：他们不但要沉浸在爱情的迷醉之中，同时还要提防（比如对方的家人回来）、要警惕（比如其他人的窥视），甚至按照中世纪以来欧洲的偷情传统，还要随时准备从窗口逃走。
唯有处在这样一种紧张的戏剧性张力之下，我们才有可能体会爱情在心中狂热跳动的感觉——因为这才是表现主义将情绪外化于情境中的根本出发点。如忽视这一点，单纯从细节（比如色调或被模糊处理的面孔）去看这些作品，是违背表现主义精神的，因为这类细节无助于展现整体的情境本身。
事实上，被蒙克故意模糊处理的面孔，反而是响应了但丁·罗塞蒂（Dante Rossetti）《卡莱尔城墙》（Carlisle Wall, 1853）中的艺术手法，且不论是有意无意。这种模糊处理甚至类似于莫迪里阿尼（Modigliani）将眼睛进行空洞化处理的做法。
甚至也可以说，这种模糊处理是不可避免的，因为交叉重叠的面孔是极其难以表现的（这就是为什么作于1892年的两件作品只能借助男性侧脸遮蔽女性面孔，尔后在1895年的速写稿中男性面孔也只是简单勾勒了一下）。
这就如同说，对莫迪里阿尼的人物肖像而言，目光所能展现的复杂性是难以表现的，而将目光夷平之后，人物精神所呈现的维度，反而自然而然地升腾起来。
但是也正因为这种模糊技巧，如果从拥抱层面上来看，蒙克透过记忆与印象反复构造的爱情观念，处在一种脆弱的平衡中。一方面，这种微妙平衡是由情境塑造的戏剧性张力所支撑的；另一方面，我们确实无法否认海勒教授察觉到的交融特征。可以说，此二者处在一种精密的复调结构中。
往后我们还会在克里姆特（Gustav Klimt）那种吞噬性环抱中再看见蒙克的影子。然而相对于克里姆特那种旺盛而且狂热的生命力，蒙克式拥抱是一种忧郁的载体，以后蒙特塞拉·谷凋尔（Montserrat Gudiol）则将这种忧郁的载体推向了世俗不可企及的宗教性高度。
蒙克所采取的策略，正是但丁·罗塞蒂在《卡莱尔城墙》中采取的V型半封闭半敞开式拥抱（今后我们还会看见，这种策略被克里姆特、谷凋尔与格雷戈瓦等人用更激进的革命性手段接连突破）。
与罗塞蒂不同，蒙克的拥抱是交融的，等到1921-1923年间所作《海滩上的亲吻》（Kiss on the Beach），这种交融已演变成人与（情绪外化成的）自然环境的交融。
但是并不像海勒教授猜想那样，以为这种交融暗示个体消亡。毋宁更恰当地说，这种交融本身是情爱的结果而非是促成某个结果的原因。我们只能看见作为结果这一面，这是毫无疑问的。
这种交融是怎么来的呢？它首先是情境构造压迫而成的。用“压迫”这两个字用在这里是非常恰当的，因为窗口恰好提供了这样一个高度紧张的情境，这是环境构造的压力，它使情人始终处于威胁之中（如被窥视的威胁以及被捉奸的威胁）。
这里的“威胁”，最恰当的理解是作为一种广泛的隐喻而存在的。也就是说，“威胁”不指任何一种具体威胁，而是泛指构造威胁的可能性，或者说是可能导致幻灭的可能性。这样一来，被情境压力促成、透过拥抱形式实现的交融，就变成了绝望的生者的“死感”。这种“死感”是一种极易破灭的脆弱感，呈现在拥抱的各种形态中的。
至此可以说，以“窗边拥吻”为主题的系列作品，其背后真正的忧郁是绝望。它一方面既可以是具体的绝望，即因为现实事件构造的心理学层面的绝望感；另一方面也可以是克尔凯郭尔式绝望以及尼采式绝望。不管是哪种形态，绝望总是以一种极易破灭的脆弱呈现出来，这也是我们称作“生者的死感”的东西。
但是自1902年之后涉及拥吻主题的多件作品，已彻底摒弃了这类情境化的复调平衡。它们仍在探索拥吻的多重精神维度，仍在尝试通过其他情境化手段来构造拥吻衍射到环境中的生命气息，然而气质已大不相同。
比如1904年《在公园拥吻的情人们》（Kissing Couples in the Park）以蒙克前所未有的清新笔调，呈现着拥吻向环境中投射出来的明媚气息。在1914年《月光下海岸上的吻》（Kiss on the Shore by Moonlight）已经不再有意表达比较清晰的特定情绪。
1921-1923年的《海滩上的亲吻》系对《月光下海岸上的吻》进行再创作，蒙克此时更加激进地将人与人的情绪跟自然环境交融起来，构造一种忘我状态。但是除此之外，拥吻所透露出的戏剧性张力已然大大减损。
即便如此，后来的拥吻主题与“窗边拥吻”系列作品仍然构成一种迷人的复调，因为它们其中的每一件作品完全可能是其他作品的重新演绎（假如我们并不将之放在时间线上考察的话）。这种重新演绎本身就是一种特殊的忧郁气质，因为只有对探索精神危机表现出异常着迷的人，才可能流露出那样困惑的气质。
截止1895年，32岁的蒙克先后经历了母亲、姐姐、父亲跟兄弟去世，后来一个妹妹也因精神分裂症被关进精神病院。他一辈子都活在肺结核、精神分裂症跟死亡的多重威胁下，他的作品也密布着死亡与恐惧主题，这可能也是他生前不甚讨喜的原因之一（可能至今也是）。
1895年，在他弟弟的葬礼上，有亲戚问他：“爱德华，你怎么不画点能卖钱的东西？我知道你完全办得到。”而今人们依然对艺术家发出这样的质疑，就好像艺术与媚俗之间必然有着可折衷的余地。
参考文献：
Sue Prideaux, Edvard Munch. Behind the Scream. New Haven/London: Yale University Press, 2012.
Reinhold Heller, Munch: His Life and Work. Chicago: Chicago University Press, 1984.
Munch Museet: https://munchmuseet.no/en/
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